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Projet 2015 Villa Kujoyama

En rapport avec mon inspiration, en 2015, j’ai tenté avec l’artiste Aline Putot-Toupry, de réaliser un projet de recherche  en résidence à la Villa Kujoyama-Institut Français. Inspirée par le modèle de la Villa Médicis à Rome, la Villa Kujoyama, construite en 1992 par l’architecte Kunio Kato sur la montagne d’Higashiyama à Kyoto, est l’une des 5 antennes de l’Institut français du Japon. C’est une résidence qui accueille des artistes et créateurs confirmés déjà inscrits dans une démarche professionnelle. Ce projet s’inscrivant dans notre parcours de vie, nous n’avons pas remporté cette résidence mais cela nous a permis une réflexion approfondie sur notre création et nos aspirations artistiques.

Voici la thématique que nous avions proposée :

Objet : Thèmes de recherche et nature des travaux

Le thème est celui de MOMIZU, qui signifie changer de couleur en japonais. Il s’agissait pour nous de”changer la couleur d’un certain regard occidental“.

Thèmes de recherche
En octobre, les feuilles des érables sont particulièrement spectaculaires au Japon. Depuis l’époque Heian est célébrée momijigari ‘’la chasse aux érables’’, qui se répandit dans le peuple à l’époque où Tokyo s’appelait encore Hedo ,et qui consiste en excursions en des lieux réputés pour la beauté des momiji, les  feuillages rougis des érables : . Des feuilles d’érables dérivant au fil de l’eau forment un thème connu sous le nom de Tatsutagawamon en référence à la rivière Tatsuta dans la région de Nara. C’est au bord de cette rivière que les premiers aristocrates  japonais allaient admirer les changements de couleurs des érables japonais.
. Le mot  momiji serait  dérivée du mot momizu.
Dans le Japon ancien momizu, qui signifiait d’abord changer de couleur, en est venu à signifier tourner au rouge ou au jaune.
La palette naturelle des couleurs de kôyô sont des rouges qui évoquent non seulement le disque solaire du drapeau national(nommé Hinomarasu ou Nisshoki) mais aussi la princesse Amaterasu, une divinité solaire du shintoïsme. Nous faisons également référence aux laques traditionnelles rouges à base se sève d’urushi, l’arbre à laque, auxquelles nous rendons hommage dans notre création, au filtre de notre lecture occidentale.
Telle la main droite
d’une sage-femme
la feuille d’érable   en automne

Matsuo Bassho (1644-1695)
Les érables auraient été appelé momiji parce qu’ils étaient représentatifs des arbres qui changent de couleur en automne.
L’automne a inspiré de nombreux poètes japonais qui essayaient de transcrire la beauté du paysage dans leurs Haiku ou Tanka :

Hito bito no                                          Feuilles multicolores;
Tsumi sore zore ni                          Chacun vient au temple avec
Tera momiji                                    Ses propres péchés.

Auteur non connu

Nature des travaux :
Développer des œuvres ayant comme thématique Kôyô. (thématique de ” la feuille rouge” ). Notre étude portera sur la nature polymorphe de l’automne, que ce soit dans les formes, les matières ou les couleurs, et dont la tradition japonaise voit la concrétisation la plus sublime dans les feuilles de ginkgos et d’érables. Nous travaillerons sur le dessin de ces feuilles, sue ce qu’elles évoquent, sur les émotions qu’ elles suscitent, et enfin sur leur sublimation esthétique dans une nouvelle architecture. Comme l on fait  les ornemanistes Gréco-romain, Egyptien, Byzantin ou  du Moyen Orient, il s’agira pour nous de retranscrire et décliner avec nos techniques traditionnelles les feuilles d’érable ou de ginkgo comme des ornements tout-à-fait à part.
En sculptant,  gravant,  laquant ces feuilles en vernis Martin avec des terres naturelles rouges et de l’or du Japon et de France, nous façonnerons  comme une passerelle artistique entre les deux pays. A l’image des humains, elles seront  toutes différentes et donc uniques  dans leur traitement plastique. C’est en tentant de dégager leur essence que nous partagerons et retranscrirons l’émotion que  suscite kôyô chez  les japonais lors de la célébration du passage à l’automne.

 

 

 

 

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Poème

Sonnet à mes outils :

Amis fidèles, du temps où j’étais apprenti,

Marteaux et compas, outils d’ivoire ou d’acier,

Qui avez accompagné ma vie d’ouvrier,

M’aidant, laborieux à être ce que je suis.

 

Avec vous, tenus du bout de mes doigts rudes,

J’ai tenté si longtemps de créer la beauté,

Par des gestes patients, et mille fois répétés,

Nous en avons parfois atteint le prélude.

 

Vous et moi, nous sommes au repos à présent,

Mais ce repos, sans vous, m’apparaît bien pesant,

Tandis qu’à mon front s’amoncelle la neige.

 

Merci Amis, donnez, quand je ne serai plus,

A d’autres mains, écoutant un cœur résolu,

La joie d’œuvrer, en un rare privilège.

 

  Maurice Magnier, Encadreur

 

 

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La réparure : art du doreur

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« La réparure est l’art du doreur ».      Cette petite phrase, que tous les doreurs sur bois ont entendue un jour, est malheureusement trop courte. Si courte qu’elle explique tout et à la fois rien sur les difficultés de cette technique inhérente à ce métier: Son apprentissage a d’abord commencé pour moi de façon sérieuse par le dessin d’ornement de style à l’école Boulle avec Patrick Blanchard et à l’atelier du sculpteur ornemaniste Aline Christine Putot à Paris.
Puis, par l’observation de mobiliers en bois dorés au Musée du Louvre, les Musées des Arts décoratifs, le château de Versailles et les différents mobiliers que j’ai eu la chance de restaurer.
Parallèlement, tout au long de mon apprentissage professionnel, j’ai lu les différents ouvrages de référence de mes illustres prédécesseurs cités ci-après.
J’ai écris ces pages avec comme seul but, l’ardent désir de réunir toutes les informations que j’ai collectées afin de les transmettre aux jeunes apprentis d’aujourd’hui et de demain qui découvriront cette discipline, mais aussi à un public plus large qui je l’espère ne restera pas insensible. Tous les visuels présentés ci-après ont été choisis parce qu’ils sont caractéristiques en matière de style, d’où le délabrement de certains car n’ayant jamais été restaurés, et qui sont par conséquent de véritables témoins archéologiques.
Conscient que certains non initiés le trouveront au début hermétique, ce manuel a comme objectif d’être la pierre de Rosette de la réparure et de ses origines. Car comme moi, bon nombre de confrères, conservateurs et collectionneurs constatons à notre grand regret un grand nombre de réparures contemporaines farfelues, transgression qui a vu le jour au 19e siècle. Toutes mes excuses pour toutes les merveilles ciselées qui auraient mérité d’avoir bonne place dans ce recueil et qui je l’espère feront l’objet (d’art) d’un second ouvrage.

Les patrimoines pour rester vivants doivent savoir respirer la passion qui les ont fait naître ou se métamorphoser dans la fidélité créatrice. Sinon il ne resterait que le parfum des vases vides.         ( Ernest Renan 1823-1892)

Dans « Il Libro Dell’arte, écrit en 1480 »,  Cennino Cennini nous explique :
– Comment tu dois marquer les contours des figures à mettre sur fond or :

     Une fois que tu as dessiné entièrement ton retable, prend une aiguille placée dans un petit manche   et gratte les contours de la figure à la limite des fonds que tu dois dorer et les ornements qui sont à faire sur les figures, et certains vêtements en drap d’or.

– De quelle façon tu dois commencer à tracer les auréoles en forme de cercle, à greneler sur l’or et à cerner les contours des figures.  

     Quand tu as bruni et achevé ton retable, il te faut commencer à prendre le compas et à tracer tes auréoles en forme de cercle, à les grener, à marteler certains ornements, à marteler avec de petits poinçons (voir photo) de façon qu’ils brillent comme du millet; à orner d’autres poinçons et à grener s’il y a du feuillage. Il faut que tu voies un peu pratiquer cela.
      Dans « l’Art du peintre, doreur, vernisseur, écrit en 1774 » Jean Félix Watin nous explique :

– Réparer. L’ouvrage adouci, vous nettoierez avec un fer toutes les moulures et n’irez trop en avant, de crainte de faire des barbes au bois, il est d’usage quand il y a des sculptures, de les réparer avec les mêmes fers, pour dégorger les refends remplis de blanc, ce qui nettoie et répare l’ouvrage, et remet les sculptures dans leur premier état. (Voir photos)

        Un procédé que le raisonnement dirige, sera toujours plus sûr de son effet (Jean Felix Watin 1755)

Dans « L’encéclopédie Dorure et peintures laquées écrit en 1886 au éditions Roret » J.M Saulo nous explique :

       La réparure faite de diverses manières suivant l’adresse de l’ouvrier, ses connaissances du dessin et le sentiment de la sculpture qu’il possède ; Pour faire de bonnes réparures, il ne suffit de bien tailler le blanc, comme beaucoup le croient. Il faut avoir des notions très essentielles sur le dessin d’abord, l’ornement principalement, car souvent les sculptures présentent des têtes de chimères, de femme,s de satyres etc. Tout le monde n’est pas bon appréciateur et beaucoup de personnes se contentent d’un répareur qui coupe bien son blanc, mais connaisseur préfèrera à juste titre le travail d’un ouvrier qui coupe moins bien, mais juste la ou il le faut et qui ne fera pas un creux ou il doit y avoir une bosse. 

Dans «  le traité pratique de la dorure sur bois écrit en 1908 » Paul Fleury nous explique :
Reparure : la reparure son nom l’indique, est l’art de refaire, de reparer de montrer les détails disparu sou amoindris par l’empâtement inévitable des apprêts antérieurs. Le repareur est considéré avec juste raison comme l’artiste de la corporation net d’aucuns spécialistes jouissent d’une réputation très méritée, nous pourrions en nommer quelques uns ici mais nous ne nous reconnaissons pas le droit de troubler leur modestie. Il faut par la reparure donner et refaire la netteté de toutes les parties, restituer les formes,créer les détails tels que nervures de feuilles, plis de rubans, festons sinuosité des ornements, en observant les caractères de style de l’objet, le repareur fait en somme œuvre véritable de sculpteur. Certains repareurs  sont plus habiles découpeurs de blanc qu’ils ne sont restaurateurs de formes ou créateurs de détails, c’est qu’il est bien difficile de posséder à la fois ces deux qualités essentielles de la spécialité. Quoi qu’il en soit, ce travail ne saurait guère être expliqué autrement que par une foule d’exemples en figures, chose que nous ne pouvons donner qu’imparfaitement dans ce petit manuel, mais la bonne volonté aidant, on pourra, par quelques exemples que nous donnons se rendre compte des aptitudes et des connaissances qu’il faut à un repareur, comme de l’habilité qui lui est nécessaire pour manier avec dextérité les innombrables outils dont il a besoin. 


 Dans « Dorure et polychromie sur bois” parut  en 1992 . Gilles Perrault  écrit : 

   La reparure : Malgré toute l’attention requise par l’ouvrier, les couches d’apprêts empâtent la sculpture. Après l’adoucissage des blanc, on procède à la reparure. Cette opération remodèle la sculpture en ciselant les ornements dans l’épaisseur de la couche d’apprêt. Le repareur profite à cette occasion pour affiner les volume sen indiquant les détails qui n’existe pas dans le bois. (….) Les coups de brettées, ‘’galbes’’ en terme de doreur qui en creusant des sillons ronds dans l’épaisseur des apprêts, font jouer la surfaces des feuillages et des fleurs. Leurs traces ne doivent pas être parallèles, ni de même grosseurs. Elles accompagnent les volumes en soulignant la direction générale de l’ornement et se répartissant en fuseaux s’évasant vers les extrémités, en alternance avec les surfaces lissent. Les brettées sont gravées avec des fers de dimensions variées, soit ronds comme en France, soit presque pointus comme en Italie. Cette phase demande une bonne connaissance de l’ornementation, du style en présence et un certain tour de main. Il s’agit en effet d’affirmer les différents plans amollis par l’application des apprêts avec légèreté et naturel. Des traces trop régulières, parallèles, trop nombreuses, conduisent à une reparure sèche, dénuée de tout sentiment comme la reparure peignée de certains ateliers du XIXe et XXe siècle. Cette opération terminée, lerepareur avec de petits fers les refends secondaires, et termines les contours des ornements, guidé par les brettées. Il creuse ensuite les yeux des acanthes, puis planifie les fonds. Sur les surfaces lissent, il dessine avec ces fers des figures géométriques ou naturelles. Jeux de fous, arabesques, fleurs et feuilles d’acanthes alternent pour former parfois de véritables chefs œuvres.


     C ’est à partir du traité pratique de la dorure sur bois écrit en 1908 par Paul Fleury en 1908, que l’on trouve écrit reparure et non plus réparure dans certains textes.

Les poinçonnages de points, de lunes, d’étoiles, et de cercles que Cennino Cennini nomme grenages sont obtenus par martelage de la dorure. Cette technique était repandue sur les icônes puis par les primitifs Italiens dès le XIIIe siècle et plu tard sur les retables polychromes en Europe dès XVe siècle.

Les sgraffiati, de l’italien sgraffiato ‘’égratigner’’. La technique consiste a appliquer une tempéra ou un glacis dessus la dorure, puis, de dessiner, de gratter sur cette surface teintée à l’aide d’une aiguille en buis, afin de faire apparaître des motifs en filets d’or. L’on employait beaucoup cette technique pour donner l’impression de vêtements.

La gravure, des filets était gravée dans le gesso à l’aide d’une aiguille placée dans un petit manche, pour suggérer des rayons de lumière provenant des Cieux, ou dans les auréoles du Christ, de la Sainte Famille, des Saints.
Ces trois techniques ont inspirés la réparure qui n’a cessé d’évoluer jusqu’au règne de Louis XVI.

–   LES JEUX DE FONDS :

Les grenages Renaissance Italienne (c’est le nom du poinçonnage dans les auréoles des saints) —- le berclé LouisXIII —- les quadrillés à fleurettes Louis XIV —- les jeux de fou simple et double Louis XIV, Régence —- le grain d’orge Louis XIV, Régence —- le paillé Louis XIII, Louis XIV, Régence, Louis XV —- les damiers Louis XVI.

–  LA REPARURE :  les griffes de chat Louis XIII —- les galbes rondes dans les brettées du sculpteur Louis XIV, Régence, Louis XV —- les azurés Louis XV —- les galbes en méplats Louis XVI.

 

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Les fers à reparer

 

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Atelier du nombre travail avec les décorateurs.

–   Pour avoir une belle réparure, il faut de préférence utiliser des fers anciens.
L’acier du 18e et 19e siècle était plus riche en carbone et donc coupait mieux les blancs et conservaient plus longtemps l’affûtage. De plus la forge était plus réussie tant sur le plan des formes générales que de la flexibilité de l’outil. Avec Internet, leur acquisition sur les sites d’occasion est rendue plus facile à condition d’être assidu dans ses recherches. Il est également possible d’en acheter des neufs par exemple chez la société Laverdure à Paris.
–   Pour l’affûtage, je tiens fermement mon fer retourné dans la main gauche avec un angle de 45° sur le rebord de mon établi. Puis, j’effectue de la main droite (car je suis droitier) avec une pierre sèche et douce légèrement inclinée, quelques va et vient sur le biseau du fer en épousant le profil de ce dernier .
Le fer est affûté quand un petit bourrelet s’est formé sur la partie coupante : le morfil . D’autres manières d’affûter existent, que je n’ai pas adoptées.
–   Pour emmancher un fer à réparer, il est important avant de fixer le manche au fer à l’aide d’un petit coin de bois, de régler la longueur de l’ensemble en positionnant l’extrémité du manche au début de la paume de la main et que le majeur arrive au départ de la bosse du fer. Ne jamais changer  un manche en bois ancien; il est chargé de l’âme ouvrière de l’artisan qui l’utilisait avant vous. De plus, un manche ancien est beaucoup plus agréable en main. Si vous devez fabriquer des manches, lorsque ces derniers manques, je vous conseille d’utiliser un bois bien sec, d’une section n’exèdant pas 20 millimètres de section et 13 centimètres de long. Puis un vernis à la gomme laque finira de le protéger. N’utilisez pas  de cire qui pourrait graisser vos apprêts. Une virole en laiton peut être ajoutée afin que le manche en bois ne refende pas.

 

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Les apprêts

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– En Europe du nord, on emploie du carbonate de calcium (CA.CO3) que l’on ajoute dans la colle de peau chaude (liant). Il s’agit de craie, que l’on trouve sous diverses appellations: blanc de Meudon, blanc de Bougival, blanc d’Espagne…

– Dans les pays méditerranéens, la tradition est d’employer du gypse comme charge; tradition qui est à l’origine du mot « gesso ».

– Pour les icônes, on emploi le ‘’levkas’’qui vient du mot grec ‘’leukos’’ qui signifie blanc ; auquel l’on ajoute à la colle, du gypse et de l’albâtre en poudre fine.
– Il était d’usage quand le blanc de plomb était autorisé d’ajouter 10% de blanc de plomb (céruse) si l’objet devait aller dans un lieu humide. Ex : église, monastère.

– Quelle que soit la technique employée, le rapport charge/liant doit être équilibré afin que les apprêts ne soient pas trop durs à couper avec les fers et pour avoir de beaux brunis en dorure. Quand il n’y a pas de réparure, j’applique seulement 5 à 6 couches de blancs, ce nombre va jusqu’à 10 lorsqu’il y a de la réparure. Pour ne pas avoir de bulles dans vos apprêts, il faut piquer toutes les couches jusqu’à assèchement de la brosse avec des blancs ne dépassant jamais la température de 45°Celsius.

 

 

 

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